Институт Экранных Искусств Санкт-Петербургского Государственного Университета кино и телевидения

Интервью с сыном Владимира Высоцкого Никитой, сценаристом проекта «Высоцкий. Спасибо, что живой» — о том, с чего все началось, как менялась концепция картины на протяжении времени и каким Высоцкий предстанет перед зрителями на экране...

1 декабря на российские экраны выйдет фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» о самом напряженном периоде жизни Владимира Высоцкого. Путь от небольшой истории до полноценного сценария ленты занял более 25 лет, на производство картины ушло еще пять. За это время сменились поколения, стерлись воспоминания.

 Сценарий проекта написал человек, который в теме разбирается как никто другой — Никита Высоцкий, сын Владимира Семеновича и директор Государственного музея Высоцкого, что находится в Москве, на Таганке.

 Никите было 16 лет, когда его отца не стало. Он пошел по стопам родителя и выучился на актера — окончил Школу-студию МХАТ, играл в театре и кино. Музеем начал заниматься уже в зрелом возрасте и сумел практически с нуля создать культурный центр, который на данный момент обладает уникальными архивными материалами, проводит экскурсии, творческие мероприятия и концерты. Никита Владимирович так рассказывает об идее фильма и об отце, что сразу становится понятно, как ему дорог этот проект, ведь это первый художественный фильм о Высоцком.

— Как родилась идея создания картины?

— Пять лет назад Эрнст предложил мне сделать сценарий художественного фильма о моем отце. Одновременно с ним, но с небольшим опозданием, еще три очень крупных продюсерских компании предложили написать и снять картину о Высоцком. И вот с Эрнстом мы и начали работать. К тому времени было снято сотни три документальных фильмов о Высоцком, передач, телевизионных проектов, кинопроектов, вышли десятки, если не сотни, книжек мемуарного характера, тысячи интервью. Это делали одни и те же люди, они ходили по кругу. И мне кажется, что тогда, пять лет назад, эта «угольная шахта», документально-мемуарная, уже полностью была выработана. На самом деле люди до сих пор продолжают работу в этом направлении, но это на 99 % повтор того, что уже было, или новая интерпретация старого. Люди уходят, и все меньше становится очевидцев, помнят они все хуже, потому что человеческая память так устроена, и это уже в огромной части домыслы. И, по-моему, Эрнст угадал, что пришло время сделать фильм. Наша картина — это первый художественный проект о Высоцком. До него попытки какие-то предпринимались, но ничем они не заканчивались.

— А что это были за попытки?

— На сегодняшний день, насколько мне известно, написано полтора или два десятка сценариев художественных фильмов о Высоцком, в том числе и очень приличными сценаристами. Например, есть сценарий  Володарского, и были идеи его экранизировать. Но мы решили начать с нуля, как будто ничего до нас не было. Я сразу предложил ряд сценаристов, в том числе моего брата — профессионального сценариста Аркадия. Но Эрнст настоял, чтобы писал я. Почему — это вопрос к нему. Видимо, он понимал, что я в теме, я директор музея Высоцкого, я занимаюсь творческим наследием отца. И вот уже пять лет мы работаем без выходных, не прерываясь.

— Расскажите, как проходила работа над сценарием? Помогал ли вам брат Аркадий?

— Нет, Аркадий не помогал по разным причинам. Во-первых, он довольно востребован и был на тот момент занят. Во-вторых, он все-таки в какой-то момент предложил от себя подставить плечо. Но, после того как я рассказал ему свою идею, он решил, что «напишешь сам, и не нужны тебе ни помощь, ни участие». А так как у нас проект продюсерский, то сценарий писался совместно, при участии Анатолия Максимова, Николая Попова и Константина Эрнста. В разные моменты подключались другие люди. Работал с нами Александр Наумович Митта, а потом уже и режиссер Петя Буслов. Наверное, для вас это банальность, что искусство написания сценария — это искусство его переписывания. Поэтому написал-то я очень быстро, буквально за две-три недели, но все остальное время мы его доводили.

— Вы говорили, повторяя слова вашего отца, что «в искусстве 10 процентов правды и 90 процентов фантазии». Как это к фильму относится, что там составляет те самые 10 процентов, а что — 90?

— История, описанная в фильме, действительно произошла — мне ее рассказал Сева Абдулов сразу после того, как отец умер. История связана с его поездкой в Узбекистан, я эту историю от него никогда не слышал. А когда мне Сева рассказал, что там было, для меня многое открылось. С тех пор я с ней живу. Более того, я ее давно еще предлагал двум профессионалам. Я не знал, будет ли это киносценарий, или книга об отце, или спектакль, но мне казалось, что эта история — она очень игровая. У меня первое образование актерское, и я с этой точки зрения смотрел. Хотя я о ней рассказывал, но никто за нее не взялся. А когда я стал ее расписывать, то сделал это довольно легко, ведь она была со мной уже больше 25 лет. Что там правда? «Правда» — это газета такая, а у каждого своя правда. Наш фильм правдивый, но это художественная достоверность, а не документальная. Скажем, некоторые сцены и события мы привнесли из других историй, связанных с отцом, из другого времени, каких-то людей соединили, которые между собой не сталкивались.

— И это оказалось лучше, чем детальное восстановление реальных фактов?

— Художественная правда, на мой взгляд, иногда нужнее и выше, чем правда факта. Я директор музея Высоцкого. Все, что о нем пишется и снимается, все равно просматриваю, записываю. Но основное, чем я руководствовался, — это мои разговоры с близкими отцу людьми сразу после того, как все произошло. Потому что сейчас люди, когда пишут мемуары, фильтруют то, что они рассказывают. Они многое не помнят, многое допридумывают, а еще они думают, как они будут выглядеть в этих мемуарах. Поэтому в подобных книгах правды меньше, чем 10 процентов — это тоже определенного рода художественное творчество. А то, откуда мои «чернила» брались, — это период моего становления, а главное, период общей искренности. Она была не для печати, не для мемуаров, не для истории. Люди рассказывали что-то друг другу, в том числе и мне. И мне больше, может, чем кому-то другому. Во-первых, я хотел этого, а во-вторых, все-таки я был сыном их друга, и у них было желание со мной общаться.

— А вы не боитесь упреков со стороны реальных участников событий?

— Я не выдаю никаких тайн и, по-моему, достаточно тактично эту историю описал. Кажется, я вряд ли кого-то задел. Пробовал несколько людей — участников событий и просто отцовских друзей — посвятить в замысел и просто дал им прочитать... и понял, что тогда вообще ничего не напишу. Потому что они начали править такие вещи, которые для них, может, и существенны, но из-за них многое в истории потеряется. Всех людей, которые будут ругать, участников этих событий и друзей отцовских, знаю. Я в курсе их точки зрения и, наверное, учитывал ее, но ориентировался на себя, на то, что помню.

— Вы являетесь директором музея, в котором хранятся в том числе личные вещи вашего отца. Какие-то из них были использованы на съемках фильма?

— Да, во-первых, музей работал со всеми цехами. С нами работали художники по костюмам — они смотрели личные вещи, фотографии. И гримеры, и те, кто занимался пластическим гримом, и реквизиторы, и просто художник нашей картины, и операторы — все они через это прошли. Ведь музей — это не только то, что выставлено. У нас огромные закрытые фонды, которые мы имеем право открывать только для научной или ознакомительной работы. Так что музей очень помог картине и людям, которые ее создавали. У нас ведь все в основном молодые, тридцатилетние. Они родились, когда Владимира Семеновича уже не стало.

— А какие-то конкретные подлинные вещи попали в кадр?

— Да, у нас целый блок сцен в квартире на Грузинской, и хотя мы построили павильон, но по просьбе художников, режиссера и актеров использовали реальные вещи, которые хранятся в музее. На посту стоял музейный работник, следил, чтобы никто ничего не украл, не сломал.

— А самая ценная вещь?

— Ценность вещи в том, что она характеризует владельца. У отца было много таких, для него ценных, дорогих. Например, когда-то, когда он еще делал ремонт в своей квартире, году в 1976-м, к нему попали две фигуры, сделанные из дерева. Судя по всему, их вынесли из костела напротив его дома на Малой Грузинской. В кадр они особо не попали, но нас художники попросили, и мы привезли их на съемки. Сам костел был разрушен во время войны — в него попала бомба, он сгорел, а так как его не восстанавливали, деревянная крыша прогнила и оставались только стены. Пришла счастливая пора, поляки взялись восстанавливать, и им никто не мешал. Сейчас он такой симпатичный, а тогда был черный, мрачный, эти руины напоминали чем-то Брестскую крепость. И я, маленький, когда первый раз был у отца в гостях, не отождествил, не понял, что это был костел — там был склад какой-то, строительные материалы, трубы... Ну и кто-то оборотистый эти фигурки вынес.

— Как выглядела квартира Владимира Семеновича?

— Когда художники работали с этим объектом, они удивлялись стилю. У него было совмещение стилей: такая Европа конца семидесятых, не было обоев, крашеные стены. Это сейчас так часто делают, а тогда все очень удивлялись. И мебель, которую привозили из-за границы, из Англии что-то, из Франции... При этом у него стояла старая мебель из квартиры Таирова (Корнблита). Это они купили, когда просто распродавались вещи из той квартиры. Мебель XIX века — красивая, но совершенно другого стиля. А для книжных полок он позвал ребят-стройбатовцев. Они принесли доски-семидесятки, то есть толщиной в семь сантиметров, и из этих досок сколотили ему полки. У него соседствовали шукшинский стиль, почти народный, стиль XIX века и европейский хайтек тех времен. Наши художники очень этим прониклись.

— Команда на съемках была молодая, многие не застали ту эпоху. Это было принципиальное решение, чтобы фильм создавали молодые люди?

— Первоначально идея была в том, чтобы фильм снял сверстник Высоцкого, может быть, его товарищ. И мы предлагали его разным людям, которые могут, как нам казалось, снять от себя, исповедально эту картину. Были даже переговоры, но довольно быстро решение изменили: картина должна быть не ностальгической, а сегодняшней. Не в упрек старшему поколению режиссеров, но они все равно работают в эстетике семидесятых. Они могут заставить себя замонтировать все в кашу, использовать современные технологии — они все это знают и умеют, но им это не нужно, это для них неестественно. А мы знаем, что одновременно с нашим фильмом в прокате будут идти американские блокбастеры, средней руки европейские комедии, наши картины, которые стараются быть современными... И это нельзя было не учитывать. Нужен был современный киноязык и обращение к сегодняшнему зрителю. Я вот показал отрывки из нашего фильма друзьям отца — им всем около семидесяти, это достаточно пожилые люди. И, несмотря на сильное впечатление, они сказали: «Нам-то фильм про Володю зачем? Мы-то его знали. Ну снял — и хорошо. На премьеру придем, если позовешь». Им любопытно, но не больше. Потому что это часть их жизни, она и так с ними. Сейчас кто ходит в кино? От 17 до 23. Кино делается в основном для них. И нам нужны были люди современные, но мы искали людей хоть и молодых, но опытных. Гринякин — лауреат «Белого квадрата», хотя ему 31 год, по-моему. Буслову тоже, когда мы начинали, кажется, тридцати не было. При этом у него за плечами уже два его «Бумера». Он опытный, профессиональный человек. А те пробелы, которые у них есть в силу возраста... Для этого и существовали Максимов, Эрнст и в каком-то смысле я.

— То есть вы помогали и направляли?

— Ну, у нас были конфликты. Были тяжелые моменты по сведению артистов в одной сцене. Нам однажды пришлось буквально отменить съемки и всех разогнать, хотя все было оплачено. А в другой ситуации, когда были съемки сцены, которая, как нам казалось, нуждается во «взрослом» взгляде, они очень быстро ее сделали, сделали вдвоем, очень легко договорились с артистами и сами быстро все сняли, без нашей помощи. И это, на мой взгляд, лучшая сцена в картине, притом что мы в тот день даже пошли на 4–5 часов раньше домой. Так что бывало по-разному. Конечно, у них есть своего рода пробел, но это в силу молодости. Это касается и актеров. Например, главную героиню играет Оксана Акиньшина. Она молодой человек, совершенно в другой культуре выросший. А ее роль — это не штамповка «молодой и красивой»», дело не только в прическе, одежде. Надо было по-другому работать. Она посопротивлялась, поерзала, поругалась, но потом пошла туда, куда мы хотели. Было взаимное движение.

— Как строилось ваше взаимодействие с режиссером Петром Бусловым?

— Изначально мне в силу разных причин — и вовсе не потому, что я Петру не доверял — казалось, что у нас будет более тесное сотрудничество. И в первые съемочные дни, на кинопробах, я вылетал на площадку, с его разрешения пытался участвовать, но довольно быстро понял, что мешаю ему. И дело не в сотрудничестве с артистами — у меня есть опыт работы с актерами, и мне казалось, что я полезен. Но на площадке должен быть один хозяин, и я это быстро понял и страшно расстроился, но отошел. Однако мы достаточно многое старались вложить в актеров. Не только на словах, повторюсь, были и скандалы. Если бы кто-то мне пять лет назад сказал, что меня ждет, я бы, может, и отказался.

— Как выбирался актер на главную роль?

— Мы быстро убедились: если нет максимального внешнего подобия, этого героя нельзя называть Владимиром Высоцким. Еще когда ни одной строчки не было написано, мы думали, кого пригласим, с кем будем работать, как мы его будем стричь и учить играть на семи струнах. У нас уже тогда было несколько хороших актеров, но мы поняли, что полного сходства не получится. Что героя тогда нужно назвать Петя Сарделькин, что и петь песни он должен не Высоцкого, а какую-то стилизацию под него. Потому что Высоцкий в сознании, в душе огромного количества людей, в том числе и у нас, — это определенный голос и совершенно определенные внешние данные: лицо, пластика, походка, фигура. И с этим ничего не поделаешь. Что-то прощается, в каких-то вариантах. Например, когда Ленина играет Калягин, Мягков, а потом еще без грима выходит играть Янковский, здесь важно про что. Потому что Ленин — это мысль. Наклеили лысину, артист начал картавить, наклеили бородку, пара-тройка жестов — и все, это Ленин. Потому что мы видели только несколько кадров хроники низкого качества и кудрявого мальчика на октябрятском значке. Ленин — это образ, это та фигура, что стоит на Октябрьской площади — с огромными плечами и кулаками. Высоцкий не просто снят на видео — он до сих пор крупным планом на экране. И Высоцкий — это он. А наш актер — не Высоцкий. И это было очень непростое решение, оно нас тормознуло. Мы остановились, хотя уже должны были снимать. И дальше была проделана огромная актерская работа. Я уверен, что когда-нибудь этому человеку воздастся, и жизнь его наградит, он действительно согласен, чтобы его фамилии не было в титрах. Чтобы это был не актер, а образ Высоцкого. И я всем говорю, что это не клон. Обвиняют, что сделали какого-то резинового... Это максимально похожий, но художественный образ, сделанный современными кинотехнологиями. То, что мы сделали, в таком объеме никто в мире никогда не делал. Многое удалось, и нам есть, чем гордиться.

— И имя его никогда не будет известно?

— Бог его знает. Я думаю, сейчас мы правы. Если бы все голосили, что это Степан Иванов, и говорили бы: «Да что он может сделать» или, наоборот, «Да он гениален!» — это бы отвлекало от главного, что мы создали — от образа Высоцкого. Я в этом убежден. Что будет потом, жизнь покажет. Пока в контракте написано, что в титрах его имени не будет. И все, кто в курсе и связан контрактом, молчат.

— А вы не думали сами сыграть отца?

— Я его сын, и, естественно, у нас есть какие-то схожие черты, но я, условно говоря, на двадцать сантиметров длиннее, на пятьдесят килограмм тяжелее — я другой. У меня другая психика... Он был очень стремительный... Не получилось бы. Был бы авторский фильм. Как Янковский играл Ленина — выходил без грима, шуровал Владимира Ильича, и все было окей. Мы могли бы найти двойника, одного из тех, кто деньги зарабатывает сходством, как двойники Ленина, Сталина — вот такие же есть Высоцкие. И открою вам тайну, мы смотрели нескольких. Да, он ходит так же, как Высоцкий, старается говорить так же, как Высоцкий, но у него Джигурда, конечно, немного получается... Это можно на площади или на Арбате деньги сшибать, но крупный план на экране этого не позволит. Должна быть не только похожесть. И работа гримеров, художников была очень сложная — это удлинило съемочный процесс. Но, повторюсь, это и огромная актерская работа. Это работа в таких условиях, в таком гриме, с таким количеством производственных обязательств перед светом, камерой... При этом играть, любить, смеяться, страдать — это огромный труд. Мне даже обидно. Я бы хотел, чтобы к нему на улице подходили и руку пожимали.

— После просмотра трейлера кажется, что у самого Высоцкого в фильме не очень много сцен, гораздо больше действия происходит вокруг него...

— Короля играет свита, и это нормально. И это важно, ведь наше окружение нас характеризует. Но у Высоцкого есть и абсолютно его сцены, которые он ведет, в которых он главный. Вообще же представление об отце не у всех верное. «Он такой как Жеглов». Или: «Он был таким как Володя из „Вертикали“». В жизни он действительно часто был и молчалив, и задумчив, и тих. Его темперамент — бешеный, сценический — в жизни мог проявиться, но очень редко. В нашей картине, на мой взгляд, соблюден — и мне кажется это заслуга нашего коллектива, ведь у каждого из нас «свой» Высоцкий, — баланс представлений о нем. Есть же мнение, что Высоцкий — он такой крутой. Чуть что — и в морду, всех девок может зацеловать и обаять, но при этом он говорил тихо, был хорошо воспитан, хотя был из простой семьи. Он был интеллигентен, бывал слаб, как бы нам ни хотелось в нем видеть только героя, победителя. Эта история меня этим и зацепила, когда мне ее рассказали, в ней есть все: и он как победитель, герой народного мифа, и как человек, который болел, страдал, ошибался, был подвержен влиянию, собственной инерции, у которого не все получалось.

— Но при этом для своего поколения Высоцкий уж точно был героем. А у нынешнего поколения героев не наблюдается. Может ли Высоцкий из фильма стать для современного поколения каким-то ориентиром?

— В нашей картине, конечно, есть герой. Герой не может быть спокойным. Он не может быть остановившимся, достигшим чего-то. Герой — это человек в движении, который готов жертвовать. А идеал сегодняшнего времени — человек, у которого есть машина, дети, которые учатся желательно в Швейцарии или Англии, живет он где-то на Новорижском шоссе... Про это когда-то была снята картина «Скромное обаяние буржуазии». Там нет геройства, в этой системе. Но это не значит, что в жизни этого нету. Ведь на Новой Риге живет, условно говоря, один процент населения страны. И, конечно, людям хочется не идеологизированного героя, который ходит на выборы, читает то, что нужно читать, ходит в церковь... Они ждут того, у кого этот идеал вызывает протест. Поэтому для многих героями становятся бандиты, деклассированные элементы. Герой — это всегда протест. Высоцкий действовал вопреки. Но почему он герой? Потому что есть позитив, есть идеал. Есть вектор движения — к свободе, к творчеству, к любви, к самосовершенствованию. Но ведь героем человека делают еще и время, востребованность. Меня многие спрашивают: живи Высоцкий сейчас, что бы он делал? Да то же самое. Но только стал бы он героем сейчас? На Новой Риге таких нет. Так что у нас рискованный проект.

— И в герое всегда заложен конфликт...

— Он был человеком, идущим до конца. Не пробовал воду пальцем, потом просил кого-то прыгнуть и прыгал после него. Если у него было желание, он прыгал сразу, с головой. И действительно доходил до края, до вдохновения, до откровения. Его наследие это подтверждает. Он мог умереть несколько раз, причем гораздо раньше. Не то чтобы у него была тяга к саморазрушению, скорее наоборот, была какая-то внезапная правильность, которой он боялся. Есть у него стихотворение «Стану я надменен и жесток и всех продам...». Оно как раз про это раздвоение внутреннее. И он боялся буржуазности, которая в нем тоже образовывалась. Не в плохом смысле, а когда достаток становится главным. Саморазрушение — это не про него. Его заносило, потому что он отталкивался и летел, а что там? Может, там воды чуть-чуть. В нашей картине есть его борьба с самим собой, с собственной остановкой, с собственной усталостью. С тем, что он начинает копировать сам себя. Митта мне однажды сказал интересную фразу, которую как-то произнес Высоцкий: «Я чучелом самого себя не буду». В этом и есть конфликт с собой. Он мог остановиться еще в середине семидесятых и ничего не писать, и его бы все равно помнили. Но он писал до конца своей жизни. Он искал и не был удовлетворен тем, что делает.

— А любовная линия какое место занимает в фильме?

— Знаете, одна девочка девятнадцатилетняя из фокус-группы, когда надо было ответить «понравилось», «не понравилось» или «вы не можете определить», сказала: «Не могу определить». И видно, что взбудоражена очень сильно. Люди, которые проводили исследование, давай ее ковырять. В итоге добились от нее следующих слов: «Вот я хожу в кино, там кровь ненастоящая. Убийств, может быть, сорок за картину, но они ненастоящие. А тут смерть настоящая, любовь настоящая, предательство настоящее. Что делать-то? Я не привыкла к этому». Она в результате написала, что обязательно пойдет смотреть картину на большом экране. Так что когда любовь настоящая, неважно, сколько ее процентов. Мне кажется, у нас настоящая.

— То есть девочки плакать будут?

— Вообще, я видел: плачут, да. И не только девочки.

— А персонаж Оксаны Акиньшиной — это реально существовавшая девушка?

— Знаете, есть такие женщины, которые ходят в большой зал консерватории с нотами. И следят, пока — опа! — кто-то не ошибется. И, конечно, будут люди, которые будут сверять наш сюжет с мемуарами, сплетнями и говорить: «Э, что ж ты, брат, подошел бы к нам, мы бы рассказали, как дело было». Это собирательные образы. У отца были не только романы с его тремя женами. Может, не очень этично мне об этом рассуждать, но я и при жизни его видел многих и был с некоторыми из них знаком. Вначале я даже использовал речевые характеристики конкретных людей. Но потом мы решили, что этого делать не надо. Бытовые подробности иногда бывают важны, а иногда утяжеляют и мешают. Так что сейчас это просто образ молодой девушки, которая его любит, которую он любит.

— Что было сделано, чтобы приблизить происходящее на экране к молодой аудитории, чтобы ее зацепило?

— Мы тестировали фильм на молодых людях во время фокус-групп, и я могу сказать, что реакция была очень разной. Были даже такие, каких не ожидал. Но мы не облегчали картину. Не шли навстречу зрителю, чтобы за него разжевать, в рот положить, дать запить и по спинке похлопать, чтобы проскочило. Проблема в отношениях с молодой аудиторией — это не понижение планки, а искренность. У меня есть дети, и я понимаю, что могу к ним пробиться, только когда перестаю врать. Фальшь не работает, тут же возникает стена. У молодого человека не так работают мозги, как у взрослого — это интуиция, это реакция чувственная, более быстрая. Они сразу понимают: это с нами заигрывают, нас хотят развести на бабки. И мне кажется, у нас искренняя картина. И в этом заслуга большая Высоцкого, он сам был во многом даже простодушен. Наши герои не положительные, но они искренние. Почему американские картины смотрятся по-другому? Не потому, что качество лучше. Это свойство молодой нации — они действительно верят в то, что играют. Простодушие, открытость — это их черты. И у нас нет обмана, мы не хотим затащить туда молодого человека, чтобы потом он Белинского и Гоголя купил. Мы просто хотим рассказать то, что любим.