Институт Экранных Искусств Санкт-Петербургского Государственного Университета кино и телевидения

30 ноября 2011 г. состоится встреча с режиссёром, сценаристом, актером, художником, культурологом Сергеем Дебижевым.

Тема встречи: «Творческая личность и современная культурология».

Группа 857, а также все желающие, приглашаем вас принять участие в обсуждении.

Ждем вас в 30 ноября в 15-00  в студии СПбГУКиТ.

 

Справка:

Сергей Геннадьевич Дебижев. Родился 1 августа 1957 г. в г. Ессентуки. В 1977 г. окончил Ленинградское художественное училище им. Серова по специальности «Дизайн-графика», в 1982 г. факультет системного дизайна Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. Мухиной. Преподавал композицию в училище им. Серова. Участник многочисленных выставок художественных работ (дизайн, графика, живопись). Режиссер видеоклипов группы «Аквариум» (1987, «Поезд в огне»; 1995, «Московская Октябрьская»; 1998, «12 голых баб»; «Полярники»; 2003, «Человек из Кемерово», 2005, «Zoom,zoom,zoom...»), группы «ДДТ» (1996, «Любовь»), Олега Газманова (1997, «Мой храм», «Москва»). Автор и режиссер телепрограммы «Карфаген» (1994-1995, РТР).

График, живописец и дизайнер Сергей Дебижев в кино начинал как документалист. Его черно-белый Золотой сон, смонтированный из старой хроники, стал первым ностальгическим фильмом нового российского кино о дореволюционной эпохе. Это ностальгия экзистенциального свойства: поиск утраченного времени лишен каких бы то ни было идеологических акцентов и сродни тому, что в романе Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел» выражено рефреном «Утрата, утрата!». Использованный Сергеем Дебижевым принцип монтажа можно назвать субъективным: склейка здесь подчинена не смысловой логике, но всецело — авторскому настроению. Мотивы Золотого сна получили дальнейшее развитие в Красном на красном, однако этому монтажному опыту не хватило цельности.

Первый игровой фильм Два капитана-2 был сделан Сергеем Дебижевым в тесном сотрудничестве с Сергеем Курехиным. Снятый в жанре стеба и в псевдодокументальной стилистике с учетом опыта параллельного кино, этот фильм можно рассматривать, в частности, и как разоблаченную тайну историко-документального кинематографа, чья природа мифологична и неподлинна. Истоки позднейшего сближения Курехина с Александром Дугиным, автором «Конспирологии», просматриваются уже в Капитанах..., где рассказана иллюстрированная хроникой история геополитического заговора, корни которого тянутся из начала двадцатого века в современность. Формально структура фильма воспроизводит строение советских и немецких агиток — с их стремлением подчинить изображение дикторскому (читай — диктаторскому) тексту, представить его иллюстрацией пропагандистских тезисов. Ироничный комментарий вступает в конфликт с видеорядом: например, кадры из немецкой кинохроники, запечатлевшие воздушные бомбардировки Польши, интерпретируются диктором как начало германской посевной кампании с воздуха и т. д. Но чем дальше заходит мистификация, тем яснее, что авторская цель — не столько тотальное пародирование, сколько создание некоего мифологического парапространства. В чем Сергей Дебижев вполне преуспел. Однако сама эта задача для российского кино уже не была актуальной.

 

Виктор Матизен

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, «Сеанс», 2001